Interviu cu Colette Sadler, coregraf

Colette Sadler participă în cadrul ediției #8 a eXplore dance festival cu spectacolele I not I și We are the monsters (performance și workshop)

Andreea Căpitănescu: Locuiești și lucrezi în Berlin, dar ai studiat dansul în Marea Britanie. În ceea ce privește estetica sau tendințele din dansul contemporan, au existat întotdeauna discuții despre cât de diferite sunt cele două scene de dans – cea englezească și cea germană. Care sunt diferențele dintre cele două după părerea ta ?

Colette Sadler: Cred că diferențele dintre cele două piețe de dans sau în general dintre piețele europene se reduc la o anumită definiție sau noțiune a ceea ce înseamnă dansul. Curentul conceptualist care a marcat dansul în anii ’90 nu a atins sau nu a avut un impact asupra scenei de dans britanice ca în restul Europei. Marea Britanie a avut propriile tradiții în balet și dans modern, originând din școli precum Școala de Dans Contemporan din Londra (London Contemporary School of Dance), care au fost influențate major de dansul american modern și postmodern. Scena de dans britanică în general, așa cum o percep eu (de notat, e doar o generalizare), este încă puternic influențată de un anumit tip de estetică raportată la virtuozitate și frumos.

În Marea Britanie, piața de dans este strâns legată de finanțare și criterii precum un public dezvoltat, numărul de bilete vândute, nivelul de angajament social etc. Această situație este similară celei din Berlin, dar finanțatorii din Berlin nu vor întreba niciodată de numărul publicului și angajarea socială. În acest sens, arta și potențialul său de impact social sunt înțelese diferit. Există, în mod natural, diferite piețe de dans în Marea Britanie, dar ar fi destul de dificil să prezint de exemplu munca pe care o fac majorității sau principalelor scene britanice de dans; deși, în Scoția, Work-Room din Glasgow inițiază un proiect prin care încearcă să prezinte diferite tipuri de lucrări în restul țării. De fapt, după o vreme, scenele au cerut lucrări noi. Deci există o mare schimbare de strategie. Locațiile britanice suferă o mai mare presiune financiară în ziua de astăzi, astfel încât există o nevoie ca sălile să prezinte spectacole mai comerciale. Poate că teatrul este în competiție cu televiziunea într-un mod în care nu se întâmplă în Europa.

Am auzit spunându-se că publicul britanic are nevoie sau se așteaptă la o narațiune. Nu cred că este cazul, însă este adevărat că avem o lungă tradiție în teatrul în care predomină cuvântul rostit. Țări ca Franța, spre exemplu, descoperă că le este mai ușor din punct de vedere cultural să se confrunte cu un teatru și dans strâns legate de cultura imaginii și a fotografiei.

AC: Teoria practicii fizice? Ce anume te inspiră cel mai mult în construirea unui nou spectacol?

CS: Pentru că am petrecut mulți ani lucrând ca dansator și mi-am început pregătirea în dans de mică, am dansat aproape toată viața. Munca de coregraf decurge, astfel, direct dintr-o dorință intuitivă de a mă mișca și înțelege lumea în acei termeni, mai degrabă decât dintr-o simplă teorie. Cu toate astea, am căutat întotdeauna legătura dintre concept și practica fizică. Dorința de a te mișca este un impuls brut și, prin urmare, este modelată de interesele intelectuale și preocupările dramaturgice. În lucrările mele am dezvoltat cu dansatorii anumite sarcini, reguli și limitări care definesc în același timp structura și materialul unei piese. În ultima mea lucrare, Variations 1, căutarea structurii este o temă dominantă, în timp ce principiile de reguli și crearea acestora se transformă într-un fel de de joc dezordonat.

De-a lungul anilor, însă, am dezvoltat practici fizice în relație cu oricare spectacol la care am lucrat, cu atât mai mult cu cât lucrările mele sunt aproape întotdeauna bazate pe mișcare. Practici de mișcare anume, cum ar fi tehnica Klein de yoga etc mi-au sprijinit cercetările în  mișcare de-a lungul anilor. Totuși, pentru că tind să văd corpul ca o suprafață de producție a imaginii și mă interesează schimbarea unei anumite percepții a corpului, atunci practica mea fizică se supune multor ore de improvizație care conduc la descoperirea unei anumite imagini sau percepții a corpului. Sunt întotdeauna foarte inspirată de ideea de a lucra cu necunoscutul și de ce anume ai putea descoperi în acest proces.

AC: Cum ți-ai descrie procesul de creație în general? Există vreo metodă specifică pe care ai dezvoltat-o de-a lungul anilor, ca cercetare?

CS: Singuratic într-un sens pozitiv, un proces de creație poate începe adesea cu un obiect, o imagine, un text, în general ceva cu care corpul poate crea o legătură. Uneori ideile rămân aceleași pentru câțiva ani sau chiar mai mult înainte de a le folosi. Când am început să creez, am fost foarte legată de experiența vieții de zi cu zi, de locul unde am trăit și reflecțiile mele despre politică, deși această experiență a fost mult abstractizată în contextul lucrării. La început, am petrecut ani întregi lucrând singură și fără ca cineva să vadă ce fac. A fost o perioadă extrem de importantă, pentru că am avut posibilitatea să pun bazele conceptuale pentru câteva din viitoarele mele lucrări. Acum mă întreb ce mă interesează cu adevărat și de-abia apoi continui. Mi se pare că există o progresie naturală de la spectacol la spectacol, dar nu lineară, pentru că stilul fiecărei lucrări diferă foarte mult de celelalte. Majoritatea proceselor de creație încep cu propriile cercetări personale, care pot dura luni întregi, dacă lucrez la altceva. Recent, lucrând cu grupuri, am devenit interesată de complexitate și structura coregrafică. Performerii cu care lucrez sunt din ce în ce mai instrumentali, deci este o mare schimbare. Ca metodă, am creat colaje în jurul temelor dramaturgice, folosind imagini și texte despre care am discutat și pe care le privim zilnic, astfel încât toată lumea lucrează la toate nivelurile piesei. Totuși, pe partea de interpretare rămân întotdeauna în afara lucrării, pentru că am nevoie de această perspectivă.

AC: Vei prezenta în acest an două performance-uri în programul eXplore dance festival: I not I și We are the monsters. Văd în ambele spectacole un interes direct și vizibil pentru modul în este perceput corpul; funcționalitatea fizică, dincolo de orice semnificație filosofică, care oricum survine, dar într-un mod mai subtil, lăsând spațiu imaginației. Sunt interesată de modul în care ai dezvoltat acest proces cu dansatori profesioniști (în I not I) și cum vezi lucrul cu copiii (atât ca performeri, cât și ca spectatori).

CS: În I not I am lucrat pornind de la imaginile și percepția corpului pe care am vrut să le creăm. De mai mult timp mă interesa ideea unei percepții a propriului corp ca fiind cumva “altul”, ca ceva care nu aparține sau este conectat la senzațiile interne. Astfel, corpul, sau doar o parte din el, devine din această perspectivă ca un obiect, pe măsură ce observăm și întruchipăm experiența. În spectacol, acest fenomen este personificat de un membru rătăcitor ce pare disociat de restul corpului. Lucrând cu această idee, am început cu o serie de gesturi pentru brațe pe care le-am numit „blocate”, si care produc o condiție diferită pentru corp. Poate că funcționalitatea corpului din I not I provine din faptul că această „condiție” este explorată într-un mod foarte fizic, în cum comunică și lucrează corpul în aceste conditii, mai degrabă decât într-un sens metaforic sau emoțional.

Lucrul cu copiii a început mai mult ca un mod de a deveni mai angajată politic, deși cumva într-un mod naiv, gândindu-mă la public și democratizarea accesului la dans. În 2008, am început să lucrez cu copiii și să mă gândesc la rolul și importanța imaginației în acest proces. Ideea inițială era de a oferi ateliere și performance-uri gratuite în școli și zone defavorizate din Glasgow. De atunci, proiectul s-a dezvoltat în We are the monsters, un performance de 25 de minute și un atelier. Estetica spectacolului este low-fi, aducând împreună straniul și elemente de science fiction și experiența cotidianului și a homemade-ului. În această lucrare, costumul devine un mod simplu, direct și amuzant de a crea figuri care provoacă percepția și logica fizică. Mi-a plăcut ideea ca după vizionarea spectacolului copiii să-și pună propriile haine pe dos sau cu fața la spate, să se gândească de două ori la potențialul de divertisment al unei cutii de carton și la desenarea și imaginarea unor diferite tipuri de figuri de monștri. Îmi place publicul alcătuit din copii pentru că se exprimă foarte direct; de exemplu, vorbesc în timpul reprezentațiilor, strigă comentarii, râd, vorbesc, se plictisesc etc. Nu am lucrat cu copii ca performeri în afara unui atelier, dar e de avut in vedere pentru viitor.

AC: I not I este co-produs de Southbank Centre, în cadrul proiectului european Jardin d’Europe. Cum vezi, ca artist, sistemul de producție la nivel european, metodele sale actuale și posibilele îmbunătățiri în viitor? Crezi în „puterea” rețelelor ? Dau rezultate, aduc recunoaștere internațională sau cresc posibilitatea de schimburi internaționale?

CS: Comparativ cu SUA și Asia, sistemul european este unul eficient. Încă se poate, chiar dacă din ce în ce mai greu, să realizezi, finanțezi și să faci să circule o lucrare. Mă întreb, însă, de ce se pune atât de mult accent și de ce se investește atât de mult în oportunități de rezidență și mobilitate pentru artiști. De ce trebuie artiștii să fie mobili ? Ce are de-a face asta cu producția artei? Există, bineînțeles, aspecte negative și pozitive ale rezidențelor și oportunităților de mobilitate, dar aceasta pare a fi o necesitate. Poate că stilul de viață de tip rezidențe se potrivește oamenilor de o anumită vârstă și cu un anumit stil de viață, dar nu este, în opinia mea, o soluție pe termen lung pentru artiști cu familie sau a căror muncă este realizată în studio. După mai mult de zece ani de lucru, înțeleg că lucrurile nu s-au îmbunătățit foarte mult, câtă vreme este foarte dificil să creezi structuri și orice fel de continuitate în contextul creatiei project-based. Orice fel de traiectorie pe termen lung pare să se concentreze pe propria investiție personală, deci întrebarea este cât de multă putere are un artist individual să susțina o practica în acest sistem. Este un subiect complex, dar, pe scurt, viitoarele îmbunătățiri pot include mai multe finanțări pe termen lung pentru cei care sprijină producția operelor artistice, producători independenți etc.

Văd rețelele ca o mișcare pozitivă, pentru că permite gruparea resurselor și a cooperării internaționale. Este greu să discut la nivel instituțional dacă rețelele au sau nu putere sau daca promovează schimburile, deoarece nu sunt implicată direct în politicile acestui sistem. Cu siguranță, sunt foarte bucuroasă că am beneficiat de o rezidență de co-producție Jardin d’Europe, dar în cazul meu este greu să cuantific impactul pe care aceasta l-a avut, pentru că am senzația că face parte dintr-un proces mai lung pe care îl construiesc de mulți ani în vederea prezentării și schimbului internațional.

Traducere de Cristina Niculae

Colette Sadler is participating in the #8 edition of eXplore dance festival with I not I and We are the monsters (performance and workshop)

Andreea Căpitănescu: You are based in Berlin, but your background in dance education comes from UK. When it comes to aesthetics or trends in contemporary dance, there’s always been discussions about how different the two dance scenes are – the UK and German ones. What are the differences between the two dance markets from your perspective?

Colette Sadler: I think the differences between the UK dance market and say German or generally the European dance market comes down to a certain definition or notion of what dance is. The wave of conceptualism that hit dance in the 90’s did not reach or have an impact on the British dance scene as it did in the rest of Europe. Britain had its own traditions of ballet and modern dance stemming from schools such as London Contemporary School of Dance that were influenced heavily by American modern and post modern dance. The UK dance scene in general as I understand it (note this just a generalization) is still strongly influenced by a certain kind of aesthetics relating to virtuosity and beauty.

In the UK the touring circuit or market for dance is closely associated with funding and its pre-requisites of number of audience, amount of ticket sales, amount of social engagement etc This is similar to say the situation in Berlin but funders in Berlin would never ask about expected audience numbers or amount of social engagement. In that sense art and its potential social impact are understood differently. There are naturally different markets for dance in the UK but it would appear to be quite difficult to tour let’s say the work I am making to the majority or main stay of UK venues. Although in Scotland the Work-Room in Glasgow are initiating a project to try to bring different kinds of work across the country. Actually the venues after a while complained they wanted new things. So this is a big change of heart. UK venues are under greater financial pressures these days so there is a need to fill theatres with more commercial shows. Maybe theatre is then in competition with television in a way it’s not in Europe.

I have heard it said that a British Audience needs or expects a narrative, I do not think this is the case however it is true to say we have a long tradition with spoken word theatre. Countries such as France find it culturally easier to deal with theatre and dance that are closely related to the culture of images and picture making.

AC: Theory of physical practice? Which one inspires you more while building a new performance? 

CS: As I spent many years working as a dancer and have started my dancing education as a very small child, I have been dancing pretty much all my life. My work as a choreographer stems therefore directly from an intuitive desire to move and understand the world on those terms rather than on any particular theory as such. I have always however looked to find the relationship between concept and physical practice. A desire to move is the raw impulse and then my intellectual interests and dramaturgical concerns shape that. In my works I have developed with the dancers certain tasks, rules and limitations that help determine both the structure and material of a piece. In my last work ‘Variations 1’ the search for structure is a dominant theme, as the principle of rule and rule making transforms itself into some sort of orderless game.

Over the years however I have developed physical practices in relation to whatever performance I was working on at the time particularly as my work is almost always movement-based. Particular movement practices such as Klein technique yoga etc have supported my movement research over the years. However as I tend to deal with the body as a surface for image production or am involved with shifting a certain perception of the body then my physical practice often deals with hours of improvisation to encounter a certain image or perception of the body. I am always very inspired by the idea of working with unknowns and what one might encounter in that process.

AC: How would you describe your creation process in general? Is there a specific method you developed over the years, as research?

CS: Lonely, but in a good way, often a creation process can start with an object, an image, a text, generally something with which the body can create a relationship. Sometimes ideas can stay with me for several years or even longer before I make something with them. When I first started making work it was very much connected to an experience of everyday life, the place where I lived and my reflections on politics albeit that this experience was highly abstracted in the context of the work. In the beginning I spent years alone just working with no one really looking at what I was doing. This was an extremely important time as I was able to lay the conceptual foundations for several of my future works. Nowadays I ask myself what am I really interested in now and then go forward with that. It seems to me that there is a natural progression from piece to piece but it’s not linear as the style of each work differs a lot. Most creation processes start out with my own personal research, as I said this might take months while I might be busy working on something else. Most recently in working with groups I become interested in complexity and choreographic structure. The performers I work with are more and more instrumental in making the work so this is a big shift. In terms of a method we have worked with creating collages around dramaturgical themes with images and texts that we talk about and look at on a daily basis so everyone is working on all levels of the piece. I do however always remain outside the work in terms of performance, as I need that perspective.

AC: You’ll present in this year program of eXplore dance festival two performances: I not I and We are the monsters. I see in both shows a direct and visible interest on how the body is perceived; its physical functionality, beyond any philosophical layer of meaning, which anyway arises, but in a more subtle way, leaving space for imagination. I’m interested on how you developed this process with professional dancers (in I not I), and how do you see the work with children (both as performers and audience)?

CS: In I not I we worked back from the images and perception of the body we wanted to create. For some time I had been interested in the idea of a perception of one’s own body as somehow “other”, as something that does not belong to or is connected to inner sensation. So the body, or part of it, from this perspective becomes object like as we both observe and embody the experience. In the performance this phenomena is personified in an errant limb that appears to be disassociated from the rest of the body. In working with this idea we started with a series of gestures for the arms that we called “locks”, these locked arm positions produce a different condition for the body. Perhaps the functionality of the body in I not I comes from the fact this “condition” is explored in a very physical way, so how does the body work and communicate on these terms rather than in a metaphorical or emotional sense.

The work with children started out more as a way to become more politically engaged, albeit somewhat naively, in thinking about audience and democratizing access to dance. In 2008 I started working with children and thinking about the role and importance of imagination as part of this process. The initial idea was to offer workshops and performances for free to schools in socially challenged areas of Glasgow. Since then the project has grown into We are the monsters, a short performance of 25 minutes with accompanying workshop. The aesthetics of the show are low-fi, bringing together the strange and elements of science fiction with an experience of the everyday and homemade. Costume in this work becomes a simple, humorous and direct way of creating figures that challenge perception and physical logic. I liked the idea that after seeing the show kids might put their own clothes on upside down or back to front, think twice about the entertainment value of a cardboard box as well as drawing and imagining different kinds of monster figures. I like child audiences because they express themselves very directly, e.g. talking during performances, shouting out comments, laughing, talking, getting bored, etc. In terms of working with children as performers I haven’t done so outside of a workshop situation but it would be something to consider for the future.

AC: I not I is co-produced by Southbank Centre, within Jardin d’Europe project. How do you see, as an artist, the production system on the European level, its present tools and possible improvements for the future? Do you believe in „the power” of networks? Do they work, do they bring international recognition or increases the possibility of international exchange?  

Compared to the US and Asia, the European system is a good one. It is still possible, even if it’s getting more and more difficult, to realize, finance and circulate work.

I do question however why so much emphasis and money is bound up in residency opportunities and the mobility of artists. Why should artists be mobile? What has this got to do with the production of art? There are of course negative and positive benefits of residencies and travel opportunities, but it would appear to be a necessity. Maybe the residency life-style suits people of a certain age and with a certain life-style but it’s not in my opinion a long-term solution for those artists with young families or whose work is studio based. After more than ten years of work I understand that things have not improved that much, in so far as it is very difficult to create structures and any kind of continuity within the mentality of project-based work. Any kind of long-term trajectory seems to be about one’s own personal investment, so the question is about how much power the individual artist has in sustaining a practice within this system. It’s quite a complex subject but to say briefly – future improvements might see more long-term funding for those who support the production of artists work, independent producers etc.

I see the network as a positive move as it allows the pooling of resources and international co-operation. Its difficult for me to comment on an institutional level as to whether or not networks have power or promote exchange, as I am not directly involved in looking closely at the politics of that system. For sure I am very glad to have received a Jardin d’Europe co-production award but in my case it’s hard to quantify the impact it had as I get the feeling it’s part of a longer process that I am building since several years regarding international presentation and exchange.